青年団・現代演劇を巡る新潮流　vol.1 綾門優季（青年団リンク キュイ）インタビュー前編

青年団の次世代の作家たちを紹介する連載「青年団・現代演劇を巡る新潮流」は作品への評論（劇評）と作家のインタビューの2本立てで連載していく。第1弾は綾門優季（青年団リンク・キュイ）である。青年団関連では多田淳之介（東京デスロック）や柴幸男（ままごと）が登場した時に新しい演劇の息吹を感じて興奮させられたが、いま現在「この次」をもっとも感じさせるのが綾門なのだ。（インタビュアー/文責:中西理）

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中西理（以下、中西）： 綾門さんが演劇と出会った、あるいは自分も演劇をしようと考えたきっかけは何だったのでしょうか。

綾門優季（以下、綾門）： 演劇を始めたのは割と普通で高校演劇からなんです。ただ、その時はまず俳優から始めたんです。どこの演劇部もそうなんですけど男優がいない。女性ばかりの活動が普通なので、それで僕も男優として入ったんです。先輩たちが抜けた後、演出もやることになった。けれど高校演劇はそれで卒業したので脚本を書いたのは大学に入ってからでした。高校は進学校だったこともあり演劇部もそんな強いほうではなくて、高校演劇と現在演劇をしていることとは直接はつながってない。断絶している感覚が強いんです。

中西： 大学は日本大学芸術学部（日芸）の演劇学科でしたね。

綾門： 演劇部より大きかったのは日本大学の芸術学部演劇学科に入ったことでした。もともと文章を書いたり、読んだりするのが好きで、それで文学部をいろいろ受けたんです。ただ日芸を受けようと思った時に文芸学科より演劇学科の方がなんとなく面白そうだった。出身者にも中退していますが爆笑問題がいるし、三谷幸喜もいることぐらいは知っていて、そういう人たちの作品を見ていたので日芸は演劇学科だなと思って受けたら、それは受かり、ほかの大学の文学部は落ちたんです。それで浪人するよりはそのまま受かった大学に入学しようと思って演劇学科の劇作コースというところに入った。これが大きな契機となりました。川村毅さんが直属の先生で、脚本提出の課題があり、初めて書いて提出した脚本が（皆で互いに投票をすると）最多得票でした。もうひとり同票のクラスメイトがいたんですけど。でも「面白かった」という感想はあまり聞けなくて、ただ「変だ」と言われてたかなあ。そのころから僕だけセリフがすごく長くて、いわゆる普通の会話より一人がものすごい暑苦しくて詩的な文体みたいなものをとうとうとしゃべるようなものを書いていたんです。一方で、今もある程度そうかもしれませんけど、当時主流を占めていたのは会話劇だったんです。平田オリザさんが登場した時にはあのくらいナチュラルな会話をやるというのは新鮮だったわけですが、青年団の先輩が活躍した後はそういうことはある種演劇を作るうえでのデフォルトになっていた。ナチュラルな会話の脚本が増えていく中で、暑苦しい作品が少なくなっているから逆に「それもあり」なんだとその時は思っていました。今はそんなに単純じゃないなと思っていますが…。清水邦夫さんや唐十郎さんが昔はいたわけですが、あまりに世代が離れているから、暑苦しいって言ってもやはり言葉の質とか言い回しとかが違う。アングラ的な要素は、僕の脚本に関してはあんまりない。それで「ここに可能性があるかもしれない」と思ったのが最初のきっかけです。

中西： 演劇をやっていくうえで影響を受けた作家はいますか？

綾門： 先輩から教えられ、最初のころにいくつか舞台を見に行ったのですが、ままごと「わが星」がやっぱり圧倒的で。岸田戯曲賞を受賞した年だったので、「本当にすごい作品が現れた」という風に周りでも大きく話題になっていた。先輩方の結成したロロもそのときはまだ旗揚げしたばかりで、はじめてみたとき結構びっくりしました。ロロとままごとを見たのが東京での観劇の最初のころで、そこから快快など気になる劇団も知って、見て回っていました。

中西： 「わが星」やロロはそれまで見てきた演劇と違う印象はありましたか。

綾門： ありました。特に「わが星」は「このレベルじゃないと戯曲賞が受賞できないのであればもう演劇をやっていくのは無理なんじゃないか」とさえ考えました。それはそのあと、快快やロロを見た時にも思いましたが、あまりに自分が高校演劇とかでやってきたものとは違いすぎて「こんなことになっているんだ」と思って…。「演劇始めるのって無理なんじゃないか」と。今とりあえず生き残れているのが不思議な感じですね。

中西： 綾門さんの作品を見ると作風は全然違うのですが、作品の作り方、アプローチ面で柴さんとの共通点を感じる時があるのですが。

綾門： ままごとに似てるはあんまり言われたことないですけど、たぶん、僕はままごととかロロとかをデフォルトにするところから演劇を始めたということがあります。自分たちがこれから出ていくということはロロとか、ままごととかが当たり前にある世界でそのさらに先を出していかなければならない。そのためにはどうすればいいのか。そこからスタートしている。影響を受けるというよりそこが出発点だったんですよね。「チェルフィッチュ以降」というような言い方があるけれど「チェルフィッチュ以降以降」というか。チェルフィッチュをはじめて見たのが「ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶」なのですが、チェルフィッチュが相当知られるようになった後の作品で、僕の東京での最初の体験はやはりロロとかままごととか、あと東京デスロック「再生」とかで、そういうものがあたり前のように上演されている状況だった。

中西： そういう作品群を私はポストゼロ年代演劇と呼んでいるのだけれど、当時は進化論でいう「カンブリア大爆発」のようなことが演劇の世界で起こってましたよね。

綾門： そうです。マームとジプシーなんかもすでにいて、「新しい人たちが出てきた」というよりはもはやそれがあらかじめ歴史としてそこにあったというか。そこからスタートしているという自覚はすごくあります。

中西： 劇団の旗揚げはどういうきっかけがあったのでしょうか？

綾門： Cui?(キュイ)に関してはもともと１年生の時に書いた戯曲を上演してみようと思って、教室公演をやってみたのですが、それでは仕方ないなと…。同じ大学の学生同士だと「面白い」という文脈が固定してしまうということがあって。ちゃんと文脈の違う様々な大人の目に晒されて判断してもらいたいという気持ちが割と強くあったんです。それで最初から１年生の時に新宿眼科画廊を借りてやろうとしたら3.11でそれが流れて、半年後の2011年7月に旗揚げ公演の「祈る速度」をやりました。ですから3.11がなかったらそのまま１年生の時にやっていたと思います。ただ、この時にやった公演の再演をやっていないのには理由があって、まだこの時作風は今の形に全然なっていないです。まだちょっとしゃべり言葉のようなものが混ざっていて、中途半端な作品だったと思うんです。ですから、旗揚げ公演ではないけれど実質、今の文体というか作風にはじめてたどり着いたのが「きれいごと。なきごと。ねごと。」だったと思います。その作品ではじめてしゃべり言葉をほとんどやめてリアリティーも完全に度外視して作るという風に開き直った。これは続けていけばたぶん次はもうちょっとうまくアプローチできると思って「止まらない子供たちが轢かれてゆく」という作品を書いて、それが後にせんだい短編戯曲賞の大賞を受賞するわけです。この作品が事実上のデビューだったと思います、存在を少し認知された実感があった。

中西： 僕は「止まらない子供たちが轢かれてゆく」の再演ではじめて綾門さんの作品を見て、「これは凄い人が現れた 」と相当驚きました。というのは戯曲の組み立て方がまず普通のものとは違っていた。それに加えて、スピード感がもの凄く、それとカタストロフィーに向けて突き進んでいくような暴力的なものという主題とスタイル（様式）が一体のものとして感じられたからです。展開の仕方も３つのゾーンに分かれた舞台でそれぞれの俳優がいろんな人を次々と演じていくのだけれど、その構造の組み立て方が普通の戯曲と全然違っていた。あれはどういうことだったんでしょうか。

綾門： 「止まらない～」を書いたときに考えていたのは情報量の多さが自分の戯曲のアピールポイントじゃないかということでした。それで「きれいごと～」より登場人物を増やそうと思ったんです、倍ぐらいに。「止まらない～」は役だけでいえば14？15？役ぐらいあるはずです。脇役をどうカウントするか、出てない人をどう数えるかで数は変わってきますが。しかし、それを全部普通に出すのもどうかと思って、それで俳優6名それぞれに役を兼ねさせて、「子供」「先生」「親」の３種類に分けて、かならず全員が「子供」「先生」とか、「先生」「親」とか、「親」「子供」とか立場の異なる役をそれぞれ演じて、そこで対立関係にある2人の人物を同じ人が演じるようなペアを作った。これがちょっと青年団に入ったきっかけにもつながるのですけど、「止まらない～」が無隣館という「こまばアゴラ演劇学校」（今２期がはじまってますけど）に入った大きなきっかけになったと思うんですよね。無隣館は最初、書類審査があってそれを通った後に作文（オリザさんの本の感想）とそれまで自分がやってきたことが分かる何らかの成果物を提出したうえで面接して受かるかどうかが決まるんです。その時に僕が出したのが「止まらない～」の戯曲でした。それは受けた時に一番最新で書いた戯曲がそれだったからなんですが。その時に面接に関してははじめてで緊張していて、「面接そんなにうまくいかなかったなあ」というような気持ちにも正直なったのですが、オリザさんが「止まらない～」を「途中まで読んだけど面白いね」ということを面接中に言ってくれて、実際それは合格したことに関係しているように思われました。入学後の面接で「止まらない～」がせんだい短編戯曲賞の最終候補に残っているという話をしたら「ここまで書けていたら、もしかしたら取るかもね」と言っていただき、実際に受賞することになったというのが、無隣館に入って最初の３か月ぐらいで起こったことだった。だから、もしかしたらこの作品がなければ入れなかったかもなとさえ思うんですよ。

中西： 青年団を受けようと思ったのは大学の先輩の柴さんがいたことも関係しているのでしょうか。

綾門： 正確に言うと青年団は受けてなくて、受験したのはあくまで無隣館の試験です。青年団の入団試験もその前にやってたんですけど、それは受けてなかった。さすがに大学１～２年生で無理だろうと思っていたんですね。でも無隣館はもともと学校という触れ込みだったんですよ。今の２期の人たちは１期の人たちが青年団に入っていくのを見ているから、「そういうルートもあるんだ」とあらかじめわかっている状態かもしれないけれど、僕の頃は演劇学校をオリザさんが始めるよというぐらいの情報しかなかったので、僕は最初から青年団に入る気があったわけではなかったんですよ。それは大半の人がそうだったと思います。入る気があるない以前に入れるのかどうかも知らなかったから。単純に大学の授業はベケットがどうとか、テネシー・ウィリアムズがどうとか、戯曲研究の授業はちゃんとあるんだけれど、いわゆる劇団みたいなものをちゃんと世の中に普及させていく方法とか、どのようにして世の中にアプローチしていけばいいのかというような授業はほぼないんです。いわゆるアートマネジメントについてもっと知りたくて。そういうことについて、オリザさんが例えば桜美林で授業をしていたこととか、ほかの大学の講師とかでワークショップをやっていたりするのを見ているともしかしたら教われるんじゃないかなという期待があって、しかも入学料も無料だったということもあって（笑）、落ちても何の損もないしとりあえず受けてみようと思ったのがきっかけでした。実際そういうことも教わることができたので、無隣館を受けたのは決して間違っていなかったなと思ったんですけど、そのまま無隣館の演出部の人たちがどんどん青年団に入る流れになったことについては驚きました。

中西： 今振り返ってみれば無隣館１期生はツワモノぞろいだったといえそうですよね。

綾門： 入ってみてびっくりしました。例えばハイバイの川面千晶さんとかは最初のワークショップを受けた時から歴然と違うというか…。演劇学校と聞いた時に漠然とイメージしていたのは大学の延長だったので。１期の人で唯一、無隣館入るまえから知り合いだったのは李そじんさんで、いまは青年団と東京デスロックで活躍されてますけど、そじんさんもそのときはまだ学生で。大学のひとつ上の先輩だということもあって、そじんさんとも最初の授業でちょっとその話をしてたんですけど、「今から活躍していこう」という学生たちの集まりになるのかなと思っていたんです。

（後編に続く）